【摘要】音樂審美體驗在全部音樂藝術(shù)活動中居有核心地位，作曲家既要有審美體驗的能力，更要善于積累并豐富自己的體驗。筆者從審美體驗和所帶來的文化價值的角度談?wù)勎业目捶ā?/p>

　　【關(guān)鍵詞】審美體驗;文化價值;交響創(chuàng)作

　　音樂審美感受及體驗的生成、發(fā)展與升華，歸根結(jié)底是建立在審美對象基礎(chǔ)上的感受和體驗。音樂審美體驗在全部音樂藝術(shù)活動中居有核心地位。藝術(shù)作曲家實際上是音樂體驗的闡釋者，作曲家要把對自己生活存在的體驗在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來。同時，作曲家既要有審美體驗的能力，更要善于積累并豐富自己的體驗，否則即使有創(chuàng)作能力，也不可能產(chǎn)生出有長久生命力的作品。

　　這部音樂作品于2003年11月在湘西鳳凰古城公演，將中國極富特色的民族民間樂器、傳統(tǒng)管弦樂隊、多媒體的影音恰到好處地結(jié)合在一起。譚盾在創(chuàng)作中挖掘潛意識里認(rèn)為最新穎、最符合表達他眼中民族情緣的元素，從而激發(fā)自己的創(chuàng)作熱情。音樂給人以聽覺上的享受，這也是音樂之所以能夠成其為音樂并且區(qū)別于其他藝術(shù)形式的基本要素。而在他的作品中，音樂絕不再是傳統(tǒng)意義上的純粹聽覺藝術(shù)了，它和美術(shù)作品一樣，是有顏色并且是五彩繽紛的……他可以創(chuàng)造一種“能夠看的音樂、能夠聽的顏色”。這就是《地圖》。

　　一、審美體驗看《地圖》

　　從音樂體驗的角度來看，這是一次全新的聽覺、視覺盛宴。

　　譚盾在運用自己的全部感官從現(xiàn)實生活中獲取豐富的感性材料，并把采風(fēng)過程中獲得的關(guān)于湘西土家族、苗族、侗族民族民間音樂和西洋管弦樂器完美地融合在一起。如：第一樂章中現(xiàn)場多媒體畫面上儺戲音樂及動作畫面與大提琴的“競奏”，運用大提琴不常用的擦弦和撥弦來配合表現(xiàn)現(xiàn)場儺戲氣氛熱烈的表演;第二樂章“木葉”中，全體弦樂器使用大量的滑弦來模仿林間木葉和鳥鳴的一派歡騰景象;第七樂章“石鼓”中打磨石頭的同時用琴桿敲擊琴弦，并用撥弦來配合畫面上石頭落地時排成的各種圖案……這都是前所未有的嘗試和創(chuàng)新，帶給我們的是譚盾對家鄉(xiāng)傳統(tǒng)音樂的返璞歸真。這也是譚盾創(chuàng)作上和心靈上一次全新的體驗。

　　除了各種演奏方式的結(jié)合，這種露天演奏的交響樂也實屬少見。以往人們欣賞交響樂都是在金碧輝煌的音樂大廳，大家買好票排著隊端坐在臺下，傾聽被高墻圍得嚴(yán)嚴(yán)實實的音樂。在這種情境下音樂的聽眾也被分成不同的等級(并非誰都有條件花費高昂的票價去聽)。而《地圖》的演出現(xiàn)場設(shè)在山水間，與大自然相互交融。周圍坐著或者站立的有來自各地各種身份的觀眾，這也遵循了他想尋根、回歸的創(chuàng)作意圖，因為音樂是沒有等級之分的，正因為所取感性材料的特性，民間傳統(tǒng)音樂應(yīng)該回歸大自然，也應(yīng)該與民眾進行原始的交流。

　　這些都是譚盾對他心目中的傳統(tǒng)音樂演繹方式的獨特體驗。一部作品的好壞不只是由所謂“專家”來評判，也離不開接受者。“一部藝術(shù)作品是在接受者的欣賞中得以完成的，作品的意義是隨著理解者的接受才得以生成和實現(xiàn)。這也是觀眾和作者在他獨特的詮釋方式中全新的體驗。每一個作曲家的藝術(shù)審美體驗境界是不一樣的。貝多芬具有豐富、特殊深刻的人生體驗洞察力，并不是每個作曲家都能達到他那樣的審美體驗水平和作曲造詣。”我并不是拿譚盾和貝多芬進行比較，他們處于不同的時期和環(huán)境，在貝多芬那個時期并沒有環(huán)境和條件來創(chuàng)作出現(xiàn)《地圖》的演出形式，而觀眾也無法像現(xiàn)在一樣對民族民間音樂即將消亡所帶來的恐懼產(chǎn)生一種渴望，期盼會出現(xiàn)一種方式將這些寶貴的音樂傳承下來。

　　二、《地圖》中體現(xiàn)的文化價值

　　(1)音樂的功能和形式。音樂審美體驗是一個動態(tài)過程，也是一個具有流動深化性的范疇。不同民族的音樂審美心理結(jié)構(gòu)、不同時代人們的審美體驗情趣、不同個體的審美感受經(jīng)驗，均顯示出一種起伏發(fā)展流動的深化性。審美體驗不僅是肉體的感官知覺，也不止是理性思維，體驗的核心是音樂情感，出發(fā)點是音樂情感，而最終歸結(jié)點也是音樂情感。譚盾在他大量的交響樂、鋼琴音樂、影視音樂中都充分地體現(xiàn)了他心目中音樂的根。音樂審美的結(jié)果往往是一種新的更深刻地把握了人生命活動意義審美情感的升華。我想，譚盾在《地圖》不只是想展現(xiàn)他新穎的表現(xiàn)手法，更重要的是這些手法使他的審美情趣和音樂探索之路得到一次升華。

　　(2)審美的升華──文化價值。音樂的審美體驗有三個過程，音響感知、情緒體驗、審美升華。

　　當(dāng)聽眾在與音樂交流的過程中仔細(xì)領(lǐng)受作者的意圖，一定能通過感性的認(rèn)識達到升華。“每個民族總是有自己的歷史、文化、語言，以及獨特的思維方式和思維邏輯，哲學(xué)基礎(chǔ)的不同，美學(xué)原則的不同和藝術(shù)趣味、欣賞習(xí)慣等諸方面的不同，形成各自且不同于他人的文化、語言、藝術(shù)，實乃情理之中。同時，生存環(huán)境的不同，遇到的問題也不盡相同，而解決問題之道也不相同，也系情理之中。”

　　對于音樂的形式結(jié)構(gòu)，黑格爾有過這樣的評論：“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式，而藝術(shù)作品的形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。”

　　《地圖》在世界各地演出之后，各界人士紛紛對其進行評論，褒貶不一。大部分都是從創(chuàng)作形式、演出形式、演奏技法、現(xiàn)場運作來切入，多數(shù)是對他創(chuàng)新之處的肯定，有些甚至到了“追捧”的程度。而有些批判的觀點似乎也過于偏激，已經(jīng)開始帶有個人純感性的偏見。有人會拿譚盾的音樂和約翰?凱奇的偶然音樂作比較，不管得出的結(jié)論如何，單純以樂音為標(biāo)準(zhǔn)衡量音樂的音響是不夠全面的。在《地圖》折射出來的不只是作品形式的創(chuàng)新，也不只是讓世界的眼光投向中國多姿多彩的傳統(tǒng)音樂，更重要的是因此體現(xiàn)出來的文化效應(yīng)，任何一種藝術(shù)形式都有它的歷史必然性，我們是否應(yīng)該用全方位的角度來認(rèn)識、解析它，不至于以偏概全地誤解作者的本意。

　　藝術(shù)美不同于現(xiàn)實美，它是作為審美對象而生產(chǎn)、存在的。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了滿足人們的藝術(shù)審美需求。在有了審美愉悅和審美享受之后，也應(yīng)該做出恰當(dāng)?shù)膶徝涝u價。

　　參考文獻：

　　[1] 韓鍾恩主編.音樂存在方式[M].上海音樂學(xué)院出版社， 2008.